בספרו ביקורת כוח השיפוט (1790) עורך הפילוסוף עמנואל קאנט הבחנה מעניינת בין סוגים כלליים של אמנויות. לטענתו, קיימות "אמנויות טכניות", אשר נועדו לעזור לנו להבין נושא כלשהו, כגון איורים, רישומים טכניים או רישומים מדעיים – למשל, כאלו שבהם תוארו חרקים וצמחים במחקרים יוקרתיים
לעומת זאת, ה"אמנויות האסתטיות" פונות אל הרגש באמצעות דימויים. גם בתוכן קיימת הבחנה נוספת: האחת, אמנות "נעימה", המבקשת לעורר ריגושים טובים באמצעות דימויים ופונה אל הרגשות בלבד; השנייה היא אמנות המעניקה "אופן הכרה חדש", שכן היא פונה הן אל הרגש והן אל השכל באופן מיוחד במינו באמצעות דימויים המתלווים למושגים.
קאנט כולל יצירות מסוג זה בקטגוריה המכונה "אמנות יפה". ניתן להחיל את הבחנתו על דוגמאות שונות מתחומי התרבות הפופולרית ומתולדות האמנות. כך, למשל, בהתייחס ל"אמנות הנעימה", ניתן לציין את תעשיית הבידור העכשווית – מוזיקת פופ, אופרות סבון, שוברי קופות הוליוודיים וכד'. באשר לאמנות המעניקה אופן הכרה חדש, אפשר לציין, למשל, את ציורי הדיוקן העצמי של רמברנדט, המעוררים בשונו?תם זה מזה הבנה מתחדשת ומשתנה בתודעתו של הצופה. בעקבות התבוננות בציורי החמניות של ואן גוך, אנו עשויים להתבונן באופן אחר על פרחי החמנית במציאות. כמו כן, בעקבות צפייה בסרט "אפוקליפסה עכשיו" של קופולה, אנו עשויים לקבל פרספקטיבה חדשה על מלחמת וייטנאם.
ברור כי האמנות היפה היא הקטגוריה החשובה בעיני קאנט, כמו גם בעינינו. אמנות זו נוגעת בנו באופן משמעותי ומלמדת אותנו דבר?מה חדש. זוהי האמנות אשר תמיד נחזור אליה ונגלה בה משהו שטרם ראינו. הסברו של קאנט לתופעה נפלאה זו הוא מיוחד במינו. אני אוהב הסבר זה לא רק בשל היותו כה פשוט, אלגנטי ומאיר עיניים, אלא משום שאני סבור שיש בו גרעין חיוני של אמת. בעיניי האמנות של אביבית בלס ברנס היא מקרה בולט ומרגש של "אמנות יפה" במובן הקאנטיאני. לכן נראה לי נכון והגיוני להציע ניתוח קצר של יצירתה במונחים המוצעים על ידי קאנט, כנקודת מוצא לדיון שבהמשכו נכרכות גם כמה סוגיות הנוגעות למעמדו של הציור העכשווי.
מושג המפתח להבנת ה“אמנות היפה“ אצל קאנט הוא "אידיאה אסתטית". שלא כמו אידיאות רגילות אשר מצוינות באמצעות מושגים, אידיאה אסתטית היא קודם כול יציר רעיוני אשר נתפס באמצעות דימוי ולא מילה. לדברי קאנט, זהו דימוי אשר "מתלווה" למושג מסוים – למשל, שם של ציור או של כל יצירה אחרת. לשם המחשה, דמיינו לעצמכם את הדימויים הייחודיים של פיקאסו עם ובלי המושג "גרניקה". לא שחלילה הדימויים יהיו חסרי משמעות בלעדיו, אך הצמדת השם "גרניקה", המתאפיין בהקשר היסטורי ברור, היא ודאי משמעותית ביותר להבנת הדימויים. האידיאה האסתטית היא אפוא המיזוג שבין הדימויים בציור (האם והתינוק, הסוס, הנו?רה, הקווים, הזויות, הניגודים) לבין המושג "גרניקה".
בעבודותיה של אביבית ניתן לזהות את קיומה של האידיאה האסתטית, למשל בסדרת הגשרים. דימוייה "מתלווים" למושג "גשר" באורח משמעותי ביותר: שלמים או שבורים, ריקים או מלאים, גסים או עדינים. כל הדימויים הללו חוזרים אל מושג ה"גשר" ומעצבים אותו. זהו בדיוק המנגנון אשר הציע קאנט. לטענתו, הדימוי מוסיף למושג מרכיבים רבים חסרי שם, כגון זיכרונות, אסוציאציות, שברירי דימויים אחרים, סיפורים מפעם או חוויות עכשוויות. כך הדימוי מעשיר את המושג ומעצב מחדש את משמעותו. ואכן, הדימויים המובהקים של אביבית מעשירים את מושגיה ברבדי?רבדים של משמעויות והקשרים – חלקם שלה וחלקם הצופה מביא עמו. לדוגמה, ניתן לציין את הדימוי של שורות הספרים על המדף בבית הוריה של האמנית. כשם שהמדף שוקע תחת עומס משקל הספרים, כך הדימוי רובץ תחת העומס של העיבוד החומרי המופיע בציור. עיצובו של דימוי זה גורם לנו להתבונן מבעד לשכבות החומר ולהבחין בחטף בשכבות הצבע החופשי שמתחתיהן – משל היינו מציצים מבעד לסורגים אל עולמות אסורים לכניסה, אך חשופים לעין הסקרנית. המעבר מן הדימוי אל המושג הוא ציר מרכזי בכל עבודותיה של אביבית, שהם בבחינת "שטחי מעבר".
ואולם, האופן שבו הדימוי מעשיר את מושגו הוא רק כיוון אחד בדיאלקטיקה המופלאה שבין המילה לחוש, בין השכל לרגש. הכיוון השני הוא האופן שבו המושג מצ?דו מעצב, מכוון ומחדד את הדימוי. זהו המנגנון הדיאלקטי הנפלא של האידיאה האסתטית: הדימוי מעשיר את המושג ברבדים של תמונות, זיכרונות, אסוציאציות ועוד מרכיבים רבים חסרי שם, ואילו המושג מכוון, מחדד ומעצב את הדימוי. זהו מפגש של יסודות הפוכים, המשלימים זה את זה ושקולים בחשיבותם. הדימוי?י והמושגי הם תחום המפגש – או במקרה של אביבית "שטח המעבר" – בין החופשי והמוגדר, הרגשי והמו?ש?כל, הפתוח והסגור. אפשר לומר כי זהו מפגש בין הסובייקטיבי והאובייקטיבי. קאנט אומר שכל עוד הדימוי והמושג הולמים זה את זה, ההעשרה ההדדית הדיאלקטית תמשיך להתקיים. כלומר, במקרים הטובים אנו עשויים להמשיך ולראות דברים חדשים בכל פעם שנפגוש אידיאה אסתטית, לענייננו – יצירה טובה של "אמנות יפה".
העבודות של אביבית, המפגינות סימפטומים מובהקים של האידיאה האסתטית, מזמנות מפגש שבו ניתן להתוודע ליחסי הגומלין בין החומר הפלסטי לבין טקסט המילולי. בכל מפגש שכזה מתגלה משהו חדש – הברקה חדשה, צבע חדש, כיוון נוסף. ואולם, המעברים הדיאלקטיים שלה בין הדימוי למושג, בין השכל לחוש, מקבלים ממד נוסף כתוצאה ממרכיב מרכזי אחד בציוריה: החומריות העשירה המאפיינת אותם. בהקשר של האידיאה האסתטית, החומריות של הדימוי משחקת תפקיד מפתח בעיצובו של המושג המתלווה. ככל שאביבית לשה את החומר באופן מוצלח יותר, כך המסר המושגי שלה נעשה ברור וחזק יותר. במהלך כמעט מאגי, המשחקים האינסופיים של החומר בהתגלמותו תורמים להעצמת האפקטיביות של העברת המסר.
ואולם, החומריות המאפיינת את עבודותיה של אביבית היא כה בוטה, עד כי נוצר רושם שהיא מחפשת דבר?מה נוסף. ואכן, עוד בסוף לימודיה בארץ ובמהלך לימודיה בפריז, היא חשה במשהו אשר כונה בשנת 1994 על ידי בכיר הפילוסופים של האמנות כיום, ארתור דאנטו, בשם "משמעות מגולמת". הרעיון הוא ותיק, אך כעת הוא שב אלינו בגרסתו המודרנית. דאנטו מחייה רעיון שגרעינו היה מצוי אצל אריסטו וצמיחתו המלאה התרחשה בהגותו של גאורג הגל, גדול הפילוסופים הגרמנים של המאה התשע?עשרה. עיקרו של רעיון זה הוא שהיצירה האמנותית, בלב?ל?בה, מתאפיינת בכך שה"מסר" שלה – יהיה אשר יהיה – אינו ניתן למסירה מילולית רגילה, ולכן יש להפנותו לא רק אל השכל אלא גם לחושים. לשם כך יש להפוך את המסר לדבר גשמי וגולמי, לדבר?מה שאפשר לחוש בו ולא רק לחשוב על אודותיו. מכאן נובע הביטוי "משמעות מגולמת".
אביבית מייחסת לגילום המשמעויות המעסיקות אותה חשיבות ברורה. היא לשה בחומר שוב ושוב, לוחצת ומעצבת, מכווצת ודוחפת, מחביאה וחושפת. ציוריה הם על גבול התבליט ונושקים לפיסול. הם כה גולמיים, עד כי הם מזכירים לי "גלמים" אחרים. ואכן, התעורר בלבי החשד שהאמנית מצטרפת לשורה של אנשים כגון מיכלאנג'לו, המהר"ל מפראג ודוקטור פרנקנשטיין. ומה משותף לשלושת אלו? הם ראו לנכון ליצור גוף, או לפחות ניסו לעשות זאת. מיכלאנג'לו, כך מספרים, זרק פטיש על פסלו של משה כאשר סירב לדבר; הגולם של המהר"ל קם על יוצרו; ואילו מפלצתו של הדוקטור פרנקנשטיין נרדפה – ואולי עדיין נרדפת – על ידי אנשי הכפר. אצל אביבית לא מדובר במהלך זדוני, אך בכל זאת מופיע ביצירתה מהלך של יצירת גוף, שכן היא מבקשת לתת לעבודותיה ”נוכחות ממשית“, כלשונה. הגוף מנכיח את עצמו באופן אובייקטיבי, כאומר "הנני כאן". החומריות הבוטה של ציוריה היא כמעין פתרון שהיא מציעה לבעיה הקשה של היכולת לתת למסרים ביטוי גשמי. דומה אפוא כי היא בוראת ליצירותיה גוף ממשי, אשר מנכיח באופן פיזי את מסריה ואת התכנים של עולמה הרוחני.
"שטחי המעבר", שבהם אביבית מגלה עניין, חמקמקים מעצם טבעם. לעולם אין לדעת אם הם מספקים קרקע מוצקה. האם הגשר הזה מגיע לצד השני בכלל?; והנה הספרים, כמו רכבת, מביאים אותי ממקום למקום; ובציור אחר אני רואה שביל מבעד לסורגים – שביל, בשביל מה? ואז אני קולט שאני מציץ קרוב קרוב אל תוך הציור של השביל שמעבר לסורגים, ממש כמי שמציץ אל עולם סגור שמעבר. וכמציצן שכזה, אני נסוג אינסטינקטיבית מהציור, לוקח צעד אחורה מפני הבד, ומרגיש את הדם רץ ללחיי. עוד מעט אבקש סליחה, שהרי אני מרגיש כי חדרתי לתחום פרטיותו של הציור הזה, כאילו היה "איש קטן", ישות בפני עצמה. זהו סודה הגדול של אמנות טובה: אינטימיו?ת. בלס ברנס מודעת לכך היטב, ועל כן מה שקרה לי לא אירע במקרה. זה סוד הגוף. במעשה גילום המסר על אודות "השביל שמאחורי הסורגים", בגוף ממשי ופיזי אשר תלוי וניצב בפני בגובה העיניים, האמנית הנכיחה את המסר שלה באופן שאי?אפשר להתעלם ממנו, כאמור כ"ישות לעצמה". אולי ארצה לדבר עמה ואולי לא, אבל ישות זו נמצאת שם. ואז, כאשר אני מחליט לדבר עמה, הקרבה הגופנית אליה והבחינה המדוקדקת שלה באמצעות המבט יוצרים פוטנציאל כביר לאינטימיות. אני מרגיש קרוב. ככל שאני מבין יותר לל?בה של הישות התלויה על הקיר, ככל שהיא מרגשת אותי יותר, ככל שהיא מעצבת את הכרתי על אודות הדברים – כך אני קרב אליה יותר ויותר. משום כך עומד בפני בלס ברנס אתגר גדול: עליה ליצור גוף אשר תמיד יהיה אמורפי וייראה אחרת, גוף אשר לא יק?ב??ע יתר על המידה את שטח המעבר. יש צורך בגוף מספיק ברור ומוצק כדי להנכיח את המסר כיאות – אותה ישות שביכולתה לעמוד בפני עצמה ולומר "הנני".
אביבית פיתחה אפוא שפה ציורית משל עצמה – הישג לא קטן בימינו אנו. היכולת להבין את שפת האמנות שבה היא מדברת היא בבחינת מפתח להבנת מסריה בדבר מהותם של שטחי המעבר. אי?אפשר להבין את עומק האמירה על אודות הספרייה האדירה של הבית ברחוב טשרניחובסקי בתל אביב מבלי להבין את האופן שבו היא מגלמת אמירה זו. הספרים עומדים כמו חיילים בשורה על המדף – קו עקום אשר נראה כמו גשר חבלים. במקרה אחד קו המתאר של הספרים הוא אדום – רגע של תעוזה, המתכתב עם רגעים אחרים של עוז צבעוני בציוריה של האמנית. האם זוהי שירת הברבור של הספרייה, כמעין דם נשפך? והנה הם שם, הספרים הגאים, חותכים להם מרחב מפוקפק בתוככי מסות החומר הגולמי הבונה את הציור כולו. הם שומרים על המבנה, כמו חיילים בריטיים גיבורים בשירות הוד מלכותו, המבקשים להכריע את המקומיים. ואולי, כמו אותם חיילים, גם הספרים יפלו, אף כי נראה שעדיין הם לא יעשו זאת. הרי אנו מצויים בשטח מעבר, שבו אין הכרעות.
השפה הציורית של אביבית היא עצמה סוג של שטח מעבר, ועל כן היא כה יעילה ביצירת מ?ב??עיה האמנותיים על אודות השטחים האחרים. שפתה מצויה בתנועה מתמדת בין המוצק לא?ד, בין הדימוי המעוצב למילה הכתובה, בין החיצוני לפנימי. בסופו של דבר, יצירתה מתמקדת במעברים בין המוחשי למושגי, ובחזרה. מאפיינים אלו הם אשר מקשרים את אמנותה להווה. בתודעה הקולקטיבית של אמנות המערב אנו עוד זוכרים את הישגם הכביר של אמני האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי – רותקו, קליין, פולוק ודה קונינג – הלוא הם גיבורי המוחשי, אשר הביאו אותנו לשיאים נשגבים של החוויה האסתטית. ואולם, כמו איקארוס הגאה לפניהם, הם נפלו, ולו רק משום שהחשיבו עצמם לאלים. הם לא השכילו להבין את האופי השברירי של שפתם האמנותית, את היותה תלויה לחלוטין בתיאוריות ובקונוונציות תרבותיות. הם חשבו, ולו לרגע קט בהיסטוריה, שהם פיצחו את סוד השפה האמנותית האוניברסלית, שפה אסתטית טהורה, נצחית ומושלמת, כחלומם של בנדטו קרוצ'ה ורובין קולינגווד. ואולם, מיד לאחריהם, בשנות ה?60, קם דור חדש של גיבורים, שהם אנטי?גיבורים מובהקים, אשר לימדו את כולנו לקח היסטורי אימתני. דור זה, שראשיתו בראושנברג וג'ונס והמשכו בקוסות, בויז, נאומן וקרוגר, הראה לנו כי לא זו בלבד שהאסתטי אינו בגדר שפה אוניברסלית בשירות האמנות אלא כי הוא אינו חיוני כלל לאמנות. ולראיה, ניתן לציין את פריחתה של האמנות המושגית. כך כולנו עשינו את המעבר מן האסתטי והמוחשי אל המושגי, וכפי שדאנטו תיאר זאת: "האמנות התאיידה לתיאוריה של עצמה".
בשנות ה?80 דובר רבות על "קץ האמנות". והנה ב?1995, הכריזה גלריית סאצ'י בלונדון על תערוכה חדשה ומסעירה בשם "ניצחון הציור". תערוכה קבוצתית שאפתנית זו, אשר הוצגה בשלושה חלקים במשך עשור, כללה ציירים רבים וחשובים. את מי ניצחנו? מי האויב? הסבר לכך לא ניתן. גם אצלנו דובר רבות על "החזרה לציור". בחמישים השנים האחרונות היינו אפוא עדים לתהפוכות בקנה מידה היסטורי, כאלו שטרם אנו יודעים לאמוד את כל השלכותיהן. הרי הציור במערב התפוצץ לכדי לא כלום, לכדי דב??ר?ת על "מצב ציוריותו של הציור". יש להפיק לקחים. אי?אפשר סתם כך לחזור ולצייר כאילו מאום לא קרה. אין לי על כך תשובות של ממש. וזוהי בדיוק הפואנטה שלי: אנחנו – כולנו, כלל האמנות במערב – מצויים בשטח מעבר.
עבודותיה של אביבית משקפות אפוא את עולמנו הנוכחי לא רק בתכניהן – ספרים, סורגים, גשרים, מילים וכד' – אלא גם בשפתן הציורית, המשקפת את המעבר בין המושגי למוחשי. יצירתה האמנותית מתקיימת בלב לבו של שטח המריבה. היות שהיא מודעת היטב לטקסט, למילה ולמושג, המשחקים תפקיד מרכזי בתפיסתה וביצירתה, ניתן לבחון את תפקיד הגילום הציורי אצלה ביתר בהירות. אפשר לראות את תרומתה של אותה "ישות לעצמה" התלויה על הקיר. דמו לעצמכם, קוראים יקרים, את רעיון ה"שביל שמעבר לסורגים" ללא הציור של אביבית, ואז נסו להתחבר לציור, וראו מה הוא מביא עמו: ההסתרה והגילוי, האווירה, הארגון, החוויה הטקסטורלית והמוחשית. שוו בנפשכם את הרעיון של "ספרייה?רכבת בין עולמות", ובחנו את גילומו בדימויי הרכבת, הגשר, הספרים החצובים בחומר, מודבקים על צילום זול, כחיילים הנלחמים בכל אשר מסביבם. והרכבת עדיין נוסעת...
חלקים חשובים ביותר מהתשובה לשאלה "למה לחזור לציור" מוטבעים בתוככי העבודות של אביבית. היא בוחנת את הנושא בדיוק כמונו ומגיעה לתשובות מו?ש?כלות ולתובנות אינטואיטיביות. את אלה היא הופכת עבורנו ל"ישויות עצמיות" ומזמינה אותנו לשוחח עמן. אישית, נהניתי מאוד מאותה שיחה, ולכן אני רץ לספר לקאנט את החדשות הטובות.
אביבית בלס ברנס : שביל של עור / ורדה שטיינלאוף
הציור של אביבית בלס ברנס נפרש כמפה עם ציוני דרך, נקודות יציאה וכניסה, המקבלים ביטוי ברמזים, במשחקי מילים, בדימויים ובחומריות. סדרת העבודות המוצגת בתערוכה מטפלת בציור חומרי ותבליטי שנקודת המוצא שלו היא רעיונית. בתהליך תרגום הרעיון לציור, מתקבל גוף עבודות עמוס בחומר בטכניקה מעורבת ולרוב גם בטקסט. האותיות מתפקדות כסימנים מילוליים וגם כדימויים חזותיים.
אין זו רק תחושה ויזואלית כי אם גם נוכחות פיזית ממשית הניתנת למישוש.
עבודותיה של אביבית בלס ברנס עוסקות בשאלות של זהות וזרות, בקישור וגישור בין שפה לתרבות, במרחב הגבולות בין הדברים; במקום בו יש דואליות של חיבור והפרדה, ניתוק והתמזגות. המרחב הזה אינו רק דימוי ויזואלי אלא מקום מפגש עם האחר, המקום המגדיר את העצמי ומתוך כך מגדיר גם את האחר, והופך להיות למקום שאיננו עצמי ואיננו אחר – שטח מעבר.
במשך שנים מתנסה אביבית בחומרים שונים. היא בוחרת לעבוד עם דבק ונסורת, עם אבקת שפכטל וחול עם עיסת נייר,נייר משי או עיתון, עם צבעי שמן, צבע תעשייתי, אקריליק, פסטל ופנדה ,עיפרון וגרפית.
החומריות הדשנה והטאקטילית מהווה פתח כניסה לציור שבזכות נוכחותו הפיזית הופך לגוף בחלל – זמן. הרגע בו הרעיון הופך ל"גוף", לחומר, הוא כמו מאגי. החומר מאפשר לאביבית להבין את מה שנמצא מעבר לנראה ומעבר לאפשרות הפורמליסטית, בדומה לאותם אלכימאים המחפשים אחר אבן הפילוסופים, האבן שדרכה יוכלו לתפוס את סוד החיים והקיום. סוד זה עוקב אחר השינוי הפנימי שמעבר לעצמי, והוא סוג של טרנספורמציה עצמית המתאחדת עם רוחניות חסרת צורה. ואכן, כפי שנראה בעבודותיה של אביבית בתערוכה זו, היא מחפשת את מה שנמצא מעבר לתפיסה הרטינאלית. הנחת החומר והצבע על משטח העבודה בבחינת כיסוי וגילוי, מדגישה את מישור המצע ואת הקונקרטיות החומרית הדו-ממדית שלו, בו בזמן שגריעתם ושחיקתם של החומרים מאפשרת את חשיפת השכבות התחתונות יותר ומקנה למישור הצבע איכות ציורית הקשורה לחזות של נפח ועומק חללי.
אביבית בלס ברנס בוגרת המדרשה למורים לאמנות ברמת השרון (היום בית ברל), חייתה עשרים שנה בפריס. לדבריה, הטלטלה שהנפש עברה בין הרצון להיות בפריס, שם סיימה את תואר מ.א. באמנות פלסטית (סמיולוגיה של האמנות), מטעם אוניברסיטת פריס VIII, והגעגוע לשוב ארצה היוו נקודת מוצא לגוף עבודות העוסקות ב"שטחי מעבר", נושא עליו המשיכה לעבוד בשובה ארצה לפני חמש שנים ואותו היא מציגה בתערוכה זו.
"העבודה שלי עוסקת מזה זמן רב בשאלת המקום, השייכות או הזרות, המורשת התרבותית ", אומרת אביבית ומוסיפה "עבודתי עוסקת גם בסימון הזהות האישית תוך מיקוד המבט בגבולות ובמצבים דואליים של חיבור והפרדה, התבדלות והתמזגות, המתבטאים בסממנים של תרבות ושפה תלויי מקום. " (בשיחה עם האמנית, מרץ-אפריל,2010).
"ובנדודי ידעתי כי מקום אחד יש
ובהגיעי אל המקום אדע לעצור,
להניח את עצמותי
להשאיר מאחורי את אשר נפל, נשר, הותר.
וינדוד ויקום וילך ויחזור
ובהולכו הותיר
ובחוזרו השאיר
יותר, שאר, נשר
I'ts true !
כשגרתי בתוך סוגריים נשמתי פחות.לנשום לגמרי.היה רחוק
(אביבית בלס ברנס, מתוך כתבי = יד, אפריל 2010)
הערה: כל הציטוטים בהמשך לקוחים מתוך כתבים של האמנית שלא פורסמו, אותם היא נתנה לי לקרוא, ומתוכם בחרתי.
בסדרה "שטח מעבר" באה לידי ביטוי התחושה שהגבולות בין גוף לנפש ובין גוף לסביבה מיטשטשים ומתערפלים, כפי שמעידים גם כמה משמות העבודות כמו: המקום ממנו בא והמקום אליו הוא הולך ,(2002), נעל חול, (1994) ובדיפטיך טרנזיט,( 1995)- שיש בהם זיקה בין הרוחני והגשמי המאפיינת כל כך את עבודותיה של אביבית. מוטיב הנעל- העקבות הפאסיביות והצנועות, הוא מעין השלכה של הגוף על המרחב, סוג של אייקון המשויך יותר לאדמה ולחומריות שלה מאשר לרוחניות של המחשבה. אך למילה "עקבות" יש משמעות עמוקה יותר ונראה זאת בעבודה Traces de mur או בעברית עקבות של קיר,(1995), בה הטקסט הוא העקבות המשמשות בסיס ותשתית לגוף העבודה ונחשפות מבעד לשכבות החומר הדשנות. לעבודה זו כמו גם לרבות אחרות, יש איכות קירונית (קירית)-סידנית ובהיותה בעלת אופי חומרי היא נתונה לפירושים מגוונים. האותיות מתפקדות אצל אביבית הן כסימנים מילוליים בעלי משמעות והן כדימויים חזותיים. נראה שהאמנית מבקשת לכלול ביצירה את היגוין של המילים כהברות אלמנטאריות צליליות כשהקול והאוזן נקראים אף הם לפעולה. במקרים רבים הצלילים מתפקדים כסימנים של שפה ותרבות אחרות. הטקסט המבצבץ מתחת לשכבות החומר הסידני של העבודה מזכיר דימויים הרשומים תכופות על קירות כמעין גרפיטי של הרחוב. הוא נחשף מבעד לשכבות הכעין ארכיאולוגיות של הציור. הקיר, המחיצה, אמנם אינם מאפשרים כניסה, או ליתר דיוק לא נותנים לצופה להסתכל אל תוכם, אך בו בזמן הם משקפים את הזמן החולף ואת המקום עליו נרשמים שרבוטי הגרפיטי, כמו בעבודות שטח מעבר, (2003), או צליחה, (2002), עבודות בהן ניכרות עקבות החריטה והרישום בגרפית. נראה זאת גם בעבודות בהן החומר מכסה את הבד עד כדי אטימותו כמו ב דרך העור, (2008), ומנגד - בעבודות בהן החריטה והחשיפה של שכבות הצבע והחומר מאפשרות שקיפות וגילוי של השכבות הארכיאולוגיות, כמו ב שביל באמצע, (2005). אלה עבודות המשדרות תחושה של 'ללוש ולהתפלש, לבלוע ולהיבלע' באמצעות החומר במשך זמן לא מוגדר המשאיר מקום לפירושו של המתבונן.
התייחסותה של האמנית לעבודתה כאל קיר ו/או מחיצה, ניכרת בטקסט שליווה את תערוכתה בגלריה העין השלישית בקיבוץ סוללים, (1995), בו כתבה: " להתקרב אל קיר כאל מקור אינפורמציה, ידע, הבנה. להסתובב בבטן הקיר ולחפור בו. בקע בקיר מאפשר מבט פנימה, אל הגרעין, אל התא הראשון, המצומצם. המבט המטייל פנימה/החוצה, מה"גרעין" אל ה"קליפה", פותח הבנה חדשה ויוצר מתח בין מה שמוגדר ומרוכז, לבין ההסתרגות הבלתי נמנעת, זו שאי אפשר להשתלט עליה כי אין לה התחלה ברורה ואת הסוף לא רואים, ובאמצע חומר וחומר וחומר".
העבודות הלבנות- קירוניות כמוהן כמפה עם ציוני דרך שעליה נרשמים הדברים וגם נמחקים, אך מותירים אחריהם עקבות. אמנותה של אביבית בלס ברנס נוגעת באפיונים של אמנות קרטוגראפית שלה מסורת ארוכה ומגוונת באמנות.( באמנות הישראלית בשנות ה-70, הדימוי המובהק של מפת הארץ שימש את הדיון הביקורתי בשאלת הזיקה לטריטוריה. הירבה לעסוק במפות מיכאל דרוקס בסדרה כמו: גיאוגרפיה גמישה (1974-75 או יהושע נוישטיין ב-שטח חיוני,1976,ופנחס כהן גן ב-נגיעה בגבול,1974).
לפעמים היא משלבת בעבודתה דימויים כמו נעל, אופניים, גלגל (ראו: ליצור בכל השפות או לצייר בשפת האם,2002 , או טרנזיט, ו- גלגל בורח,1995). דימויים אלה הם מוטיבים המסמלים תנועה ומעבר ממקום למקום, מגדירים טריטוריה בפעולה הכרוכה בהשלכת הגוף על המרחב, ברוח האמרה הנודעת של שאול טשרניחובסקי "האדם הוא תבנית נוף מולדתו" (הערה: משפט זה מופיע באחת מהעבודות שבסדרת "הספריות" המתעדת את ספריות בית הוריה של אביבית, שברחוב טשרניחובסקי בתל אביב). אך מבחינת אביבית מצטמצמים ההיטלים הגופניים למספר פריטים כדוגמת הנעל, ואילו העולם, או "המציאות" אותם היא בוראת ממתינים לייצוג, סיווג והגדרה.
בעבודה לדבר ללא גבולות, (2004), משורטטות זו ליד זו, בשינויים קלים, שש מפות ארץ ישראל. במפה על גלגלים, (2004), מופיעות שלוש מפות מקוטעות, ומעליהן צורות מעגליות, מעין גלגלים, חישוקים המתגלגלים להם במרחב. עבודות אלו משדרות קונוטציות פוליטיות, אם כי לא במפורש. לדימוי המפה מספר תפקידים בעבודתה: מצד אחד הוא מציג מפת ארץ ישראל כל פעם בגרסה קצת שונה, ומצד שני הוא מסמל סימן של גבול ומעבר משטח אחד לאחר. יחד עם זאת שמות העבודות, "לדבר ללא גבולות", ו-"מפה על גלגלים", מרמזים לרעיון בדבר האפשרות של פריצת גבולות, מה שהופך את המושג "מפה" לשרירותי ואולי אף וירטואלי. הטריטוריה המוגדרת באמצעות מפות היא תוצאה של פעולת רישום, אך באופן עיצוב המפה, בעבודות של אביבית, בחומר ובצורה שמשתנה מדי פעם, היא מרמזת בהומור אירוני על שבריריותה וזמניותה של המפה כמגדירת גבולות בני קיימא. בו בזמן ממקדת אביבית את המבט בדיוק במקום מיוחד זה: המקום של הגבול, ואם נדמה לרגע כי לגבול עצמו יש שטח במובן המרחבי של המילה, הרי הוא "שטח המעבר", איזור הדמדומים, שטח הביניים.
הדבר ניכר גם בעבודות שמוטיב ה- "סוגריים" מרכזי בהן; שביל של עור, (2008-2005) , או:דרך העור, ו- מחיצות תלויות, (2008). אלו הן עבודות המפנות את המבט בפירוש לעבר שטח הביניים הנמצא בין שני מקומות. שטח מבדיל וגם מגדיר. בנוסף, מעצם היות הסוגריים סימן פיסוק בהקשר לשוני, הם משמשים כמטאפורה הן לשפה (באשר היא) והן למצב שבו ההוויה מושהית או שולית.
על מוטיב הסוגריים כותבת האמנית:
"כשגרתי בתוך סוגריים ישנתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות עייפים.
כשגרתי בתוך סוגריים חלמתי יותר
בחלומות לא יצאתי החוצה,
החלומות היו סגורים.
כשגרתי בתוך סוגריים נשמתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות בלי לנשום לגמרי.
כשגרתי בתוך סוגריים שרתי פחות.
זה לא נורא, אפשר לחיות בלי קול.
כשגרנו בתוך סוגריים, לי לא היה מקום.
המקום היה רחוק
ממני,
שם.
(מתוך כתבי=יד,2008)
בין גוף ונפש, מרחב ומפה מתקיים קשר אנלוגי רב=שכבתי שמוטמעים בו מסרים. נראה זאת למשל בעבודות: מפה, (2002) , בה מופיע תדביק גזיר של עיתון בצרפתית:Le pays virtuel qui attire 3000 refugiés (בתרגום לעברית: הארץ הוירטואלית שמושכת אליה 3000 פליטים). בעבודה ספריות II - למרות הכל ,(2004), מודבקות מילים הגזורות מעיתון כגון צמד המילים "יומן צילום",(כותרת של סדרת צילומים שצילם אלכס ליבק לעיתון "הארץ"), או "אנחנו בכלל לא ידענו". ובעבודה שביל של עור, (2008-2005) ,מופיע שוב צמד המילים "יומן צילום" לצד ציור של סוגריים הכולאים שטח/מקום –שטח מעבר, או מקום מעבר. המילים והדימוי של הסוגריים מתכתבים עם איזו מציאות וירטואלית ולגמרי הזויה. האם יצליח המתבונן להיכנס פנימה דרך המשטחים המרובדים אל תוך הבד/"הקיר"?, "לחיות בשדה האינסופי והחומרי שמקיף אותו, מכסה אותו, עוטף אותו? ", שואלת אביבית." איפה יהיה ואיך ייראה מרחב המחייה שיאפשר לגוף התחום להתקיים בשלום ובהשלמה הדדית עם אותו חלל לא מוגדר?"(אביבית בלס ברנס,1995).
התשובה ניתנת בשם העבודה צליחה, (2002), (בצרפתית: La Traversée). ה-"צליחה" נעשית באמצעות גשרים שאביבית בונה ברבות מעבודותיה. בשיחה שקיימתי עימה לקראת התערוכה, (מרץ-אפריל 2010), היא פירטה:"לגשר יש משימה בלתי אפשרית: לחבר שני מקומות נפרדים. הגשר מצליח בדרך הסתירה: בחברו אותם הוא מפריד, הודף אותם הרחק זה מזה, אך- בעודו מפריד, הוא גם מחבר".
הגשר הוא גם ספריה; מדפי ספרים "מקיר לקיר", המכילים ספרים בשפות ובנושאים רבים. הספר, הספרייה, הם הגשר האולטימטיבי בין תרבויות, שפות ואנשים. מוטיב הגשר מופיע בעבודות רבות
שנעשו בשנים 2004-2006 ועדיין מעסיקות את אביבית. נראה זאת בעבודות כגון: ספריות 5- לשאוב משפט, (2006) ו- ספריות 4 – מטמורפוזה, (2006) , שנעשו בעקבות מעבר הוריה לדירה חדשה, דבר שהצריך פירוק ואריזה מאסיבית ומוקפדת של ספרי אמנות, ספרות, מילונים ואנציקלופדיות.
אביבית תיעדה באמצעות עשרות צילומים את הספרייה הגדולה בבית הוריה - אביה, הסופר והמרצה לספרות ואמה, היסטוריונית ומרצה לאמנות. את חומרי התיעוד היא העבירה לצילומי זירוקס בשחור-לבן, שהפכו מצע לתהליכי העבודה המורכבים שלה ונחשפו ב"ספריות" של השנים הבאות. "כל ספר הוא דלת, חלון, שביל, שער, למסע אינסופי בעולמות אחרים", אומרת אביבית. ואכן, מוטיב החלון או השער- המקום המפריד וגם מחבר, הופך עם הזמן לעבודת רצפה שהאלמנט המרכזי בה הוא "סורגים". הסורג הוא דימוי אשר דרכו נראה העולם החיצוני. בשונה מהקיר הוא אינו אטום ומאפשר הצצה אל מעבר לדברים. אביבית צילמה את הסורגים שהיו קבועים בחלון הסטודיו שלה בפריס והפכה את המבנה המודולארי שלהם לעבודת רצפה שאלמנט החזרה מתקיים בה. מדובר באריחי גבס במידות שוות ולכל אריח ציור משלו. אולם המקבץ הסדרתי מחייב את הצופה לקלוט בו-זמנית כל אריח באופן אוטונומי, ולתפוס את המערך הסדרתי כמכלול אחד. הסורג הוא מקום גבול אך גם מעבר חסום. בהיפוך מהגשר זהו מקום של הבדל, של חידוד השוני בין פנים וחוץ. ההסתכלות על העולם דרך הסורגים, הופכת את תהליך הראיה מהבחנה בתמונה השלמה לחלוקתה לפרגמנטים, לפיסות נוף הניבטות דרך ריבוע, עיגול, או צורה גיאומטרית אחרת. בעבודת הסורגים קיימת חלוקה לשני סוגי נוף: האחד תיעודי, בו היא מתעדת את הנוף האורבאני של הרחוב הפריזאי, שם שכן הסטודיו שלה. השני הוא מעין ציור נוף תבליטי העוקב אחר מורפולוגיה של נוף פנימי – דמיוני בטכניקה מעורבת ובצבעוניות מצומצמת. בנוף זה היא משלבת טקסטים העוקבים אחר צורות הסורגים בקווים מעוגלים ואלכסוניים.
דוגמא נוספת של התייחסות האמנית לנוף, היא קבוצת העבודות : IT'S TRUE, (2010 ), בה הדימוי המרכזי הוא אצטרובל. העבודות נעות בין ייצוגו של דימוי האצטרובל, אותו "פרי טבע" שלא מתכלה ולא נרקב ובכך מסמל סוג של נצחיות, לבין משחק המילים הנובע מתרגום ופירוק פונטי של המילה אצטרובל לאותיות לועזיות-אנגליות: IT'S, ו – IT'S TRUE.
האם ה- "IT'S", ה"זה", שבתרגום מילולי שולח למושג ה- "איד" הפרוידיאני שהוא מקומו של התת -מודע, הוא אכן ה"אמת", התמצית – הלשד? האמת שבטבע? שבטבע האדם? האם ניתן לתפוס אותה דרך הנוף הטבעי (אצטרובל), או האורבאני (סורגים, גשרים), או התיעודי - תרבותי (ספריות), או הסמלי (מפות גיאוגרפיות ומדיניות), או שהיא מצויה באזור הדמדומים, במפגש שבין החומר לרוח כמו בעבודה זה, (2003).
כאמור עבודותיה של אביבית בלס ברנס נראות לעיתים כציורי נוף, למשל בעבודה: שטח מעבר, (2003), בה מסומן שטח מוגדר כנוף הררי, צוקים מחודדים, או שרידים ארכיאולוגיים של גשרים, מבצבצים מתוך משטח עמוס בצבע, נייר, דבק, שפכטל וטקסט כתוב בכתב יד העוקב אחר צורת הגבעות או התלוליות בנוף. המבט מתרכז בטקטיליות החומרית התלת-ממדית ובפני השטח הציוריים והמופשטים המזכירים רקמה גיאולוגית בעלת מראה שרוט של שכבות הצבע.
הצבע המונו כרומי הלבן המאפיין עבודה זו, מאפיין את רוב עבודותיה ומתכתב עם האור הטבעי המסנוור הישראלי. "שלג או שמש",כותבת/משרבטת אביבית בכתב ידה בעבודה Sur la route du retour, (2001), (בצרפתית: בדרך חזרה) את המשפט: dans métamorphose d'une image: chapitre premier: neige ou soleil (בתרגום מצרפתית: מתוך מטמורפוזה של דימוי, פרק ראשון: שלג או שמש). ומוסיפה בשיחה עימי:"לצייר את שלא כותבים, לצייר את שרוצים לשתוק, בזמן הדיבור". "שלג או שמש", הוא משחק במילים המתאר את "שם" ו"כאן", בין אירופה לבין ישראל. זהו משחק מילים שהאור המסנוור יאה להם. האם זה האור המסמל את התת =מודע העמוק? את הדברים המולדים והתורשתיים שהם תחנות האופי של האדם מחד, ומאידך, הדחפים , החשקים והחלומות שלא יכלו להתממש? האם זהו האור הבוקע מ"המערה" האפלטונית כב "משל המערה" המפורסם? (הערה:
|
בני אדם חיים במערה תת-קרקעית, שפתחה לעבר האור המתפזר בכל רחבי המערה. כאן היו מילדותם, ורגליהם וצווארם כבולים בשלשלאות כך שאינם יכולים לזוז. הם יכולים לראות רק את מה שניצב לפניהם. מעליהם, במרחק, בוערת אש, ובין האש לאסירים יש שביל העולה מעלה, ואם מביטים היטב ניתן לראות קיר נמוך בנוי לאורך הדרך, כמו מסך שלפניו מציגים אמני המריונטות את בובותיהם... [ואותם אנשים] רואים רק את צילם, או את הצל של אחרים [הכבולים לצידם], המוטל מן האש אל הקיר שמולם... עבורם... האמת תהיה לא יותר מצללי הדמויות החולפות. בית הכלא [המערה] הוא עולם החושים, אור האש הוא השמש... והמסע כלפי מעלה [בשביל התלול אל מחוץ למערה] הוא התעלותה של הנשמה אל עבר עולם ההגות... זהו הכוח שלעברו האדם הפועל באופן רציונאלי בחייו הציבוריים או הפרטיים חייב למקד את מבטו(. סוף הערה. |
העולם הממשי, גורס אפלטון, הוא אשליה – צל על קיר המערה. תפישה אמיתית של העולם תיתכן רק כאשר נשמת האדם תשתחרר מכבליה, ובכוח המחשבה (וניתן להוסיף – היצירה) תתעלה ותוכל לראות את הדברים כפי שהם באמת.
העבודה של אביבית בלס ברנס היא בראש וראשונה, ציור המזוהה כשייך לשדה הדיון האסתטי, ולפיכך אין בכוחו להתמודד ב"אמת", אך הוא מנסה להתמודד באמת עם דימוייו. הגישה הפוסט-מודרנית לאסתטיקה היא לשונית, לפיה כל דיון אסתטי הוא דיון לשוני, ולכן ניתוח הלשון מסייע לניתוח האסתטי.
ז'ק דרידה, שטבע את המונח "דקונסטרוקציה", מציג בספרו על הכתיבה (1976) את ה"סימן" (Signe) כסמן של חוסר יציבות, של עיכוב, המנסה למלא מישור בלתי נגיש של היעדר. דרידה מכנה חוסר יציבות זה "דיפראנס" (Différance). הוא מבקש להראות כי הסימן מורכב ממישורים פנימיים רבים ומיחסים מורכבים בין מושגים . לפיכך, מה שנתפש כ"אמת" בסימן, מה שניתן לצפייה ביצירה האמנותית, הינו למעשה נתון לפרשנות ולקריאה אחרות בכל פעם מחדש.
יצירתה של אביבית בלס ברנס מתרחשת על ה "גשר", במרחב הגבולות שבין הדברים, במקום שבו יש דואליות של חיבור והפרדה, ניתוק והתמזגות. זהו איזור ביניים בו הנוכחות של הנמצא חזקה כנוכחותו של הנעדר, ומסומנת בדימוי, במילה וביחס ההדדי שבין הריק למלא, בין השריר וקיים לבין התלוי על בלימה. מרחב גבולות זה אינו אם כן רק דימוי ויזואלי – אסתטי, אלא גם מקום מפגש עם האחר – הנעדר, המקום המגדיר את העצמי – הנוכח, ומתוך כך מגדיר גם את האחר והופך להיות למקום שאיננו עצמי ואיננו אחר ובו בזמן הוא גם העצמי וגם האחר - שטח מעבר.
"קו רץ במרחב, רץ, רץ, מסתחרר, חוזר, מתעכב, מתעגל, מתכרבל,
משתולל, מספר, מסמן, מגדיר, תוחם, חותם.
מה הוא חותם? הוא חותם נוכחות.
נמתח, מסתובב, מתפתל, מחבר, קושר, מסובב, מלפף, ושוב רץ חופשי,
מחפש את המקום,
את הדבר,
את המילה,
שיקבלו אותו, שיתמסרו לו, שיתמזגו בו, שיתקיימו בו.
והמקום הוא ארעי, והקישור קצת רופף, והחיבור תלוי על בלימה,
מתגרה בסכנות, חשוף, מתריס,
מתריס בשבריריותו שהופכת למוקד של כוח.
הכוח שבנוכחות למרות.
וזה מה שהקו רוצה לומר
יש.
פה.
גם אם ארעי, יש.
גם אם רופף, יש.
גם אם שברירי, יש. ופה.
כך, ליפופים, פיתולים, התמתחויות, זרימות והפסקות, קושרים קשרים,
מהדקים חיבורים, מקשרים הפרדות, מחברים קצוות,
ונחתמים.
(מתוך כתבי=יד , 2009)
תבליט זיכרון, דבק ספרים - על העבודות של אביבית בלס ברנס / טלי תמיר
אביבית בלס ברנס מעבה זיכרונות ילדות לתוך מאסה חומרית של דבקים, ניירות, נסורת ועיסת שפכטל, מבטנת אותם כאילו היו קירות תומכים. בלס זקוקה לנוכחות החומרית הכבדה, בעלת משקל, חספוס ונראות, על-מנת להיאחז במה שאצור בזיכרונה ובגופה: חלל ביתי עמוס בספרים, מדפים שוקעים מכובדם של ספרים, קיר מלא מהרצפה עד לתקרה בשורות סדורות של ספרים: ספרי אמנות, ספרות, מילונים, אנציקלופדיות. את הספרייה הגדולה בבית הוריה תיעדה אביבית באמצעות עשרות צילומים לפני כארבע שנים, בימים האחרונים לפני שנארזה לתוך ארגזים והועברה לדירת מגורים חדשה.
'הבית ברחוב טשרניחובסקי', בית ילדותה, כבר לא קיים באותה דחיסות מופלאה של אמנות וספרות (אמא-אמנות, אבא-ספרות, אמא-צבע, אבא-מילה), באותו מגע ייחודי, מרפרף ואגבי, בין ספרים על מדפים לבין צילומים משפחתיים שעונים עליהם באלכסון: אביבית בילדותה, אביבית וההורים, צילומי הנכדים. חיי המשפחה כאזכורים פרטיים, פזורים על רקע הספרייה המשתרעת מקצה-עד-קצה, "אותה מושבה ענקית שדבקה בקירות והתקדמה במסדרונות"[1] – המייצגת את כוחם הבלתי מוכרע של הידע והתרבות. "הם דבקים בנו בברית של צורך ושכחה", כתב קרלוס מריה דומינגס על הקשר האנושי לספרים בספרו "בית הנייר", "כמו היו עדים לרגע בחיינו שלא נחזור אליו. אך כל עוד הם שם, אנו מאמינים שהם עדיין חלק מאיתנו"[2].
את חומרי התיעוד של הספרייה העבירה אביבית לצילומי זירוקס בשחור-לבן, שהפכו מצע לתהליכי העבודה המורכבים שלה. למרות שהיא פועלת בתוך פורמאט מלבני-מרובע של בדי-ציור, עבודותיה חורגות משפת הציור הדו-ממדית אל משטח חומרי-תבליטי, מפתה למגע ולתחושה, גובל בחפציות.
שכבת הזירוקס הדקיקה והאפרורית, המונחת בתחתית, הופכת להיות מעין עור דק, עליו צומחים גידולים ותפרחות דמויי פיצוץ, בעלי דינאמיקה של גלים או פשוט שכבות רבות של חומרים, המכסות ומטביעות את נוכחות הדימוי הראשוני. בתהליך התפתחות טבעי, שניתן כמעט לחיזוי מתוך המשטחים המרובדים של ציוריה, נוספו עליהם אובייקטים אמיתיים, ניצבים על הרצפה, דמויי ארונות או מדפים, שגם הם מצופים ומעובים בעיסת חומר דחוסה. במקביל מתפצלת העשייה של אביבית גם לתחום המילולי והיא פוסחת על שני הסעיפים ופורעת את שניהם גם יחד: את שפת הציור היא מעבה, לשה ומעצבת בתלת מימד ואת המילים היא מדהירה על-פני גבעות התבליט שיצרה, הופכת אותן לשיירה של נמלים המפלסות את דרכן בים האמנות. דימוי הספרייה הנגלה-שוקע-וחוזר-ועולה מתוך החומר הבוצי נפתח בכל פעם כמו "מוח עצום"[3], החושף את ארכיונו הפנימי האין-סופי.
בדומה לקרלוס בראואר, אספן הספרים האובססיבי בספרו של דומינגס, שהפך את ספריו המרובים ללבנים, ציפה אותם בבטון ובנה מהם את קירות ביתו על שפת האוקיינוס, גם אביבית בלס ברנס "קוברת" את הספרייה הגדולה מתחת למשקעי טיט ומרבצי נסורת וצבע, מאפשרת לה לצוץ ולהגיח בקושי, קצת כמו עצמות דגים או כמו צדפים משוקעים בחול. תולדות האמנות המערבית ואוצרות הספרות הערבית – שני התחומים שגדשו את עולמם של הוריה ואת קירות ביתם - שקועים מתחת לדיונות הלבנות, כגירוש שדים וכגעגוע בעת ובעונה אחת.
[1] קרלוס מריה דומינגס, בית הנייר, הוצאת כרמל, ירושלים, 2997. תרגום מספרדית: ענת ערב. עמ' 72.
[2] שם, עמ' 16
[3] שם, עמ' 17.
אביבית בלס ברנס - על השכחה / דניאלה טלמור
יצירותיה של אביבית בלס ברנס עוסקות בשאלות של גבולות, מעברים, שטחי ביניים, הגדרות של מקום, שפה וזהות. עבודותיה, המבטאות רעיונות מורכבים המשתלבים לכלל השקפת עולם מגובשת, מכונסות לסדרות, שכל אחת מהן מטפלת, דרך דימויים ויזואליים ומילוליים, ברעיון אחר הנרקם לאותה מסכת רעיונית. ציוריה אינם מצטמצמים לחוויה הוויזואלית של הצבע והצורה, אלא נוגעים גם בחומר המוחשי, המעניק לעבודה ממד פיזי בולט. נוכחותם מוליכה את השאיפה לשמר את המתח בין הרוח לחומר, ולהתקיים על קו הגבול הדק שבו אין הדברים מתכנסים אל הרוח בלבד, אבל גם לא הכול חומר.
את העבודות המוצגות בתערוכה הנוכחית יצרה בלס ברנס בעשור האחרון. צבעיהן, המרהיבים גם בדימויים המונוכרומטיים, מפגינים תעוזה רבה, ומגלים שפה ציורית מובהקת ורבת נוכחות. שפה זו, המופשטת ברובה, בנויה היטב, ומייצרת ציורים מרובדים מאוד, ששכבות הצבע העבות מוסיפות להם נפח תלת ממדי. בלס ברנס מציירת בפורמאטים גדולים על גבי קנבס ועץ לבוד, בטכניקה מעורבת הכוללת אבקות שפכטל, חול, נסורת, אקריליק, שמן, דיו, גירים, לכה ועוד. לעתים כוללים הקולאז'ים שלה גם טקסטים שכתבה ובהם משחקי מילים ודימויים רבי משמעות, המתכתבים עם הדימוי החזותי שבתורו מעניק למושגים המילוליים נוכחות פיזית ויזואלית.
ברובד המטאפורי משילה אביבית בלס ברנס את עורה, ותוחמת את הוויית קיומה על בדי הציור, שלהם תפקיד כפול: מחד הם סוגרים את האני ולוכדים אותו, אבל מאידך הם מגדירים ותוחמים את המרחב האישי של האמנית, מאוששים את מקומו של האני ומקיימים דיאלוג פנימי.
את הסדרה האישית "ספריות – הבית ברחוב טשרניחובסקי" יצרה בלס ברנס בהשראת בית ילדותה, שהיה עמוס לעייפה בספריהם של הוריה המלומדים: אמה היא חוקרת אמנות נודעת ומייסדת הארכיון לאמנות ישראלית "בית ציפר", ואביה סופר וחוקר חשוב בתחום הספרות הערבית. "הבית ברחוב טשרניחובסקי," היא כותבת, "היה מלא תמונות, פסלים, צילומים, תיקיות, עיתונים וספרים, ספרים רבים. מדפים, כונניות, ספריות מסוגים שונים, הקירות היו מכוסים עד תום, המדפים כורעים תחת העומס, מתעגלים מכובד, נושאים בעול. שלא כמו בספריה שברחוב, בבית כל הכריכות היו בצבעים שונים, עם אותיות בגדלים שונים ובשפות רבות ויצרו תמונת ענק ססגונית ופטפטנית. יכולתי להסתכל בה שעות, פשוט לשבת מול הספרייה ולהביט, לדלג מכותרת לכותרת, משפה לשפה, מצבע לכתם, לקו, לצורה, להיתפס למילה ולמצוא לה משלימה במדף שמעל או מתחת. תמונת נוף מורכבת בתוך מבנה של קווי אורך ורוחב, המקרינה שפע של ידע ומידע, מציעה אינסוף אפשרויות הרכבה ומשרה המון ביטחון."
הסדרה הבאה היא "זרם קריאה", ששמה, וריאציה על המונח "זרם התודעה", יוצר אנלוגיה בין פעולת הקריאה לבין בעלות על תודעה. סדרת עבודות זו עוסקת בספר ובספריה כבחפצים ארכאיים הדורשים שימור. מבעד לדימויים המופשטים אפשר לזהות בציורים אלה טקסטים ומדפי ספרים, ומנגד מסתמנים גלי צונאמי המאיימים לכלותם, ומייצגים גם תהליך של התגלות והיטהרות. כוחות ההרס שקיננו בסתר, במעמקים, מתפרצים החוצה בכוח טמיר שאינו נתון לשליטתו של האדם, אך אותו הרס יכול להיתפס גם כמעשה של הבראה, המנפה את מה שמיותר, מה שנצבר ביצירה כמו גם בחיים. באותה עוצמה שבה הורס הגל הגדול את הקיים ומותיר אחריו רק שרידים, הוא גם בורא עולם חדש. העדויות הקרועות שהוא מותיר אחריו קוראות לצאת לחיפוש ולהתחיל מחדש. מול הדור ה"אלקטרוני" שצומח בימים אלה, הרואה בקריאה חוויה משעממת, חשה האמנית צורך לשמר את זכרו של הספר כחפץ שימושי ואף להפכו למושא של תשוקה, אוצר בלום ממש. הספר מופיע אצלה כשריד או פליט הנאבק על קיומו בתוך שטף השכחה הקולקטיבי המאיים להציף, לדחוק ולמחוק אותו.
סדרה נוספת היא – "רווח - רוח - חור" – עוסקת ברווח שבין הדברים, באותו 'ריק' או 'אין' שהוגדר בכותרת תערוכת היחיד שבלס ברנס הציגה במוזיאון תל-אביב בשנת 2010 כ"שטח מעבר". ב'ריק' הזה טמון הרעיון, וגם הרוח טמונה שם. בלי רווח אין רוח, אלא רק חומר, וכשהרווח הופך לחור בורחים החומר והרוח גם יחד, כמו בשכחה – אישית או קולקטיבית-תרבותית – השומטת דברים מהזיכרון.
השכחה הקולקטיבית היא המעוררת את הצורך לשמר זיכרון של תרבות. בסדרה "על השכחה", שנוצרה בשנתיים האחרונות והעניקה לתערוכה את שמה, מופיע הצורך לשמר את זיכרון התרבות כדרך להימלט מן האובדן, השכחה והבורות שאליהם עלולים להישאב הידע והתבונה כנבלעים בחור שחור, או נמחים בשיטפון של תרבות ההמונים. מאידך, בדומה למבול המקראי, גם התהליך הזה עשוי למחוק את האיוולת ולאפשר התחלה חדשה. "כך, מתוך המבול, ומתוך החור השחור, אני רוצה לאחוז בשרידים ובעדויות, ואלה הם יצירות האמנות והספרים," אומרת האמנית, ומתריסה כנגד ההידרדרות התרבותית והחברתית הפושה בכול: "העבודות שבסדרה זו עוסקות באפשרות של אנלוגיה ודמיון ויזואלי בין תהליכים גיאולוגיים המתרחשים לרוב בקרבת החיבורים שבין הלוחות הטקטוניים הקשורים לתופעה של נדידת היבשות, לתהליכים הנוירולוגיים המתרחשים במוח האדם, היוצרים במוח 'רווחים' אשר מצמצמים את התודעה וגורמים לזליגה של ידע ותפקוד, לשכחה, להכחשה ולחשכה. אני רוצה לאחוז בשרידים ובעדויות, גם אם אלה קרועים וחלקיים, ובעזרתם לאפשר התחלה חדשה."
יצירתה של אביבית בלס ברנס מתמקמת על קו התפר שבין השירה לציור בחיפוש אחר גבולות וזליגות פוטנציאליות בין מדיומים שונים של יצירה. היא אינה מאיירת בעזרת מדיום אחד את האחר, אלא בודקת אפשרויות של גישור, ומצביעה על המקומות שבהם הופך הסימן המצויר למילה, והמילה חושפת את הצד החזותי שלה, מתוך צורך מתמיד להעניק לחומר מילים, ולטקסט – גוף חומרי.
אביבית בלס ברנס 'קיר תחקירי' / שירלי משולם
בשונה מתערוכות קודמות של אביבית בלס ברנס, שהוצגו במוזיאונים ובגלריות בארץ ובחו"ל והתבססו בעיקר על סדרות חדשות ונושאים ספציפיים שהעסיקו אותה, התערוכה הנוכחית – 'קיר תחקירי' נמנעת באופן ברור מחוקיות כרונולוגית, סדרתית, נושאית, סגנונית, טכנית, דידקטית, או אחרת. התערוכה בנויה וסדורה כ 'תחקיר'. היא חושפת עדויות ומפזרת רמזים לצורך פענוח מאפיינים של 'זהות חמקמקה' של האמנית ושל יצירתה, במטרה ללמוד משהו חדש אודות זהויות אלה.
התערוכה, שמבוססת על גישתו המחקרית - איקונולוגית של ההיסטוריון אב?י ורבורג ( (Warburgעוקבת אחר סמלים ודימויים דומיננטיים, שמופיעים פעמים רבות ובהקשרים שונים, בעבודותיה של בלס ברנס מעשרים השנים האחרונות, ואשר הפכו לעוגנים ולחוליות מרכזיות ב 'חוט השדרה' של כלל יצירתה. דימויים כגון: סירה, הספרה שמונה, מפות, בית, סורגים, סדקים, מילה, טקסט, ספרים/ספרייה, מתרחצת/מתרחץ, נשים, פרחים, בולענים, מבנים קורסים, גשרים, שטחי-מעבר, ים/מים, אסונות טבע, ריק, מערכות עצבים, תופעות גיאולוגיות ועוד. מיקומם של הסמלים ושל הדימויים הללו, השתנותם, הקשרם וסדר הופעתם אלו לצד אלו, מייצרים מתחים ויחסי גומלין, שדורשים פענוח.
העבודות שנבחרו לתצוגה בגלריה, מתוך הארכיב הכולל של האמנית, שנוצר במהלך עשרים וחמש השנים האחרונות, מסודרות בחלל הגלריה בשלושה אופנים: הראשון- 'קיר תחקירי' גדול - מיחבר הבנוי מעבודות נייר רבות ומטקסטים. השני- 'מקבצים'- כאשר כל 'מקבץ' מורכב ממבחר עבודות במידות ובטכניקות שונות שהמשותף להן הוא דימוי/ים דומיננטיים - מובילים המופיעים בהן. השלישי- 'עבודת וידיאו' שבה מתועדת פעולה אמנותית וקולה של האמנית נשמע. היא מדקלמת את הטקסט: " אם לא היית רצה היית הולכת, אם לא היית הולכת היית שוכבת, אם היית שוכבת היית ישנה, אם היית ישנה היית חולמת, אם היית חולמת היית רצה" שמשקף את הגישה שפעולת היצירה-חקירה משולה לריצה במעגל ההולך ומתרחב וגדל בעקבות דימויים, טקסטים, חומרים וגילויים חדשים שהם בפועל המניע לקיום המתמשך והאינסופי של העשייה האמנותית. המקבצים מתגלים לצופה כאוסף של עדויות וסימנים, ללא תכתיב כרונולוגי, סדרתי או של מדיה ספציפית. הצופה/החוקר מעורב בפענוח. הוא משלים מידע, מפרש ומגיע למסקנות, בהתאם למידת ראותו והבנתו האישית. ייתכן שחלקים מ'זהות היצירה' יתבהרו ויפוענחו על ידו, וייתכן שיוותרו אניגמאטיים.